Wissenschaftlicher Beitrag

Bruckner on iPod. Immersion als populäre und historische Muße-Form der Musik

Anne Holzmüller

Download

Das Foto ging um die Welt: Facebook-Gründer Mark Zuckerberg, wie er sich beim Mobile World Congress in Barcelona als einzig ‚Sehender‘ zwischen einem hinter VR-Brillen isolierten Publikum bewegtFacebook hatte Oculus VR, den Produzenten der VR-Brillen Oculus Rift, übernommen, und Zuckerberg hatte geäußert, dass er in immersiven virtuellen Technologien die Zukunft sozialer Netze sehe.

Auch andere globale Medien- und Internetkonzerne sehen ihre Zukunft in der virtuellen Realität. Von der Walt Disney Company, die ihre neue Star Wars-Episode mit 360°-Videos als Teaser bewarb, bis zum schlagartigen Erfolg von Pokémon Go – wer es den User/innen ermöglicht, ins Geschehen einzutauchen, hat die Zeichen der Zeit erkannt.[1]

Das Eintauchen und Aufhalten in virtuellen Realitäten, die Immersion in eine alternative Raumzeitlichkeit, wird im Zeitalter digitaler Unterhaltungsmedien zu einer der populärsten Muße-Praktiken überhaupt. Kein anderer Modus des Zeitverbringens und -erlebens hatin den letzten Jahrzehnten ähnlich an Verbreitung und Markt gewonnen, und keine Praxis schlägt sich derart in unserem Alltagsbild nieder. Jugendwort des Jahres 2015 ist ‚Smombie‘, eine Kreuzung aus Smartphone und Zombie, die jemanden bezeichnet, „der wie gebannt auf sein Smartphone schaut und dadurch wie ein Zombie durch die Gegend läuft“[2], der/die also als immersiv Versunkene/r, anwesend Abwesende/r das Stadtbild prägt. Die aktivische Selbstwahrnehmung, die Involvierung der Rezipientin/des Rezipienten bzw. der Userin/des Users in den virtuellen Raum unterscheidet die immersive Erfahrung von der kontemplativen Haltung, die auf Distanz zu ihrem Objekt bleibt. Als Form der Muße bewegt sie sich zwischen Tätigkeit und Untätigkeit, sie evoziert gewissermaßen eine Ästhetik des handelnden Wahrnehmens.1

Dabei ist Immersion weder neu noch zwingend an die Entwicklung neuer Medientechniken geknüpft. Vielmehr verbinden sich im immersiven Erleben und Wahrnehmen zeitgenössische und historische Muße-Praktiken. Nirgends wird diese Kontinuität zwischen historisch tradierter und medientechnisch katalysierter Phänomenologie so plastisch wie beim immersiven Musikerlebnis, dem Eintauchen in einen virtuellen Klangraum, wie im Folgenden gezeigt werden soll.

Wie kaum ein anderes Phänomen kehrt die iPod Culture, die Nutzung mobiler Audiomedien, die Muße-Kultur des alltäglichen Ab- und Eintauchens (so die gängige Wassermetaphorik) nach außen. Durch die superportable Medientechnologie wird die Immersion in einen Klangraum zur jederzeit und überall verfügbaren Option:2

Als „intoxicating immersion of the sonic“ beschreibt der Medienwissenschaftler Michael Bull die Wirkmechanismen der Audioportables.[3] Anders als bei der virtuellen Immersion – etwa bei der Nutzung von VR-Brillen, die das Sichtfeld der

Userin/des Users komplett isolieren – bleibt beim Kopf-Hören die visuelle Originalperspektive auf die Welt erhalten. Doch sie wird umgefärbt, ästhetisiert und entrückt. Gerade das Simultanerleben von Welt und Gegenwelt scheint einen wesentlichen Reiz der iPodCulture auszumachen. Die neue Tonspur setzt der erlebten Welt eine musikalische entgegen und verwandelt sie dadurch selbst in einen virtuellen Raum.

Mobiles Hören: Vom „Walkman Effect“ zur „iPod Culture“

Das Jugendwort ‚Smombie‘ legt den Finger auf einen kommunikativen Querstand, hervorgerufen durch die Nutzung mobiler Immersionsmedien. Wie der iPod holen auch Smartphones das immersive Erleben in die Öffentlichkeit – auf Straßen, öffentliche Plätze oder in U-Bahnen. Die Möglichkeiten der öffentlichen Selbstversenkung mit iPod und Smartphone unterscheiden sich zwar in wesentlichen Punkten, doch ihren sozialen Implikationen nach sind sie ähnlich. Ein Zombie – das ist ein unbeseeltes Wesen, das willenlos und fremdgesteuert unter Lebendigen wandelt. Die dem Wort ‚Smombie‘ innewohnende Kritik wendet sich also gegen die soziale Rolle der Userin/des Users, die/der, nur scheinbar anwesend, zugleich von der Kommunikation mit der Außenwelt abgeschnittenen ist und aus der Masse sozial aktiver Menschen heraussticht. Bemerkenswert ist, dass diese Kritik offenbar aus den Reihen der User/innen-Hauptgruppe selbst formuliert wird[4] und nicht etwa von Seiten eines kulturkritischen Establishments.

Rund 30 Jahre früher war die Rollenverteilung im Umgang mit den sozialen Implikationen mobiler Immersionsmedien noch anders. Als die Firma Sony im Frühling des Jahres 1980 den ersten portablen Minidatenträger – den sogenannten Walkman – auf den Markt brachte, überschlugen sich begeisterte NutzerInnen und kritische BeobachterInnen mit ihren Statements. Mehr oder weniger mobile Klangeinheiten gab es zwar schon seit Beginn des 20. Jahrhunderts, doch so klein und leicht war ein Abspielgerät vorher noch nie; so mobil, flexibel und autonom in Bewegung und Handlungen mit Musik war keine Hörerin/kein Hörer zuvor. Nichts weniger als eine ästhetische Revolution beschreibt William Gibson, Autor und Vordenker der Virtuellen Realität: „The Sony Walkman has done more to change human perception than any virtual reality gadget. I can’t remember any technological experience since that was quite so wonderful as being able to take music and move it through landscapes and architecture.“[5]

Vor allem bei der jugendlichen Zielgruppe wurde der Walkman zum Verkaufsschlager, bei Außenstehenden traf das öffentliche Abtauchen in einen privaten Klangraum früh auch auf Skepsis oder sogar Ressentiments.3

Kultur- und technikkritische Stimmen beklagen damals den Verlust der gesunden Verbindung zur Umgebung, die Selbstabkapselung einer dyskommunikablen „lonely crowd“ sowie deren politische Apathie.[6] Deutlicher moralisierende Vorwürfe wenden sich außerdem gegen den „Narzissmus“ der Walkman-Nutzer sowie ihren „Eskapismus“, der verhindert, sich in und für die Gesellschaft zu engagieren.[7] Der Freiburger Kulturanthropologe Werner Mezger verleiht diesem Befremden Ausdruck, wenn er „die im Grunde widersinnige Möglichkeit“ beschreibt, „inmitten anderer Menschen mit sich und seiner Musik alleine zu sein“. Der „Walkman-Fan“ irre, „physisch präsent und psychisch entrückt einsam durch die Masse“.[8]

Diese Einschätzung ist selbst nicht ganz neu. Sie entwickelte sich mit den ersten portablen Grammophonen, die den öffentlichen Raum klanglich in Besitz nahmen, ihn „kolonisierten“[9].4

Doch erst die Nutzung von Kopfhörern und die Abschirmung von der klingenden Außenwelt verleiht dieser Kolonisierung öffentlichen Raums ihre Privatheit und der Userin/dem User damit die totale klangliche Kontrolle darüber.[10] Die kulturkritischen Weichen diesbezüglich stellt Georg Simmel schon 1908, wenn er die Möglichkeit, etwas Hörbares in Besitz zu nehmen, für „etwas Perverses“ hält, „weil das Hören seinem Wesen nach überindividualistisch ist: Was in einem Raum vorgeht, müssen eben alle hören, die in ihm sind und daß der eine es aufnimmt, nimmt es dem anderen nicht fort.“[11] Der Klangkapsel-Effekt, die klangliche und soziale Isolation der Kopfhörer-Hörer, ist Ausdruck eines Hyperindividualismus, der dem kollektiven und integrierenden Impetus des Hörens entgegenstehen muss.

Michael Bulls mediensoziologische Beurteilung der „iPod Culture“ setzt diese kulturkritische Tradition in gewisser Weise fort. Die Unscheinbarkeit und visuelle Diskretion der neuen mp3-Technologie erlaube es, die Regeln des öffentlichen Raums zu unterwandern. Bull spricht von den „toxic pleasures of audiotopia“, die ein zwanghaftes Konsumverhalten und das Unvermögen einschließen, sich wieder zu entkoppeln.

Kritisch setzt sich Bull außerdem mit der Loslösung von öffentlichem Leben und Raum durch die iPod-Nutzung auseinander. Das mobile Kopfhörer-Hören ermöglicht es, dem öffentlichen Raum seine eigenen klanglichen Bestimmungen aufzuzwingen: „Any space whatsoever can potentially be transformed into a private auditory space of listening.“[12]

Diese Phänomene können indes auch ganz anders bewertet werden: Der Japaner Shuhei Hosokawa hatte schon 1984 einen apologetischen Artikel mit dem begriffsprägenden Titel „The Walkman Effect“ verfasst. Hosokawa verteidigt darin die Walkman-Nutzung gegen ihre Verächter. Für ihn wird der Walkman zu einem positiven Symbol für die postmoderne Autonomisierung des urbanen Individuums. Mit Gilles Deleuze sieht er im Walkman-Effekt keine bloße Dissoziation oder Entfremdung von der Umwelt, kein „Headphones on. World off“, sondern erkennt in der „positiven Distanz“ zur Realität eine neue Qualität, diese affirmativ wahrzunehmen:

The idea of positive distance is topological and superficial, and excludes any depth or height which would lead the negative back to the pole of identity… distance is the affirmation of what is distanced.[13]

Phänomenologie des exklusiven Hörens und immersive Klangerfahrung

Ob mit positiven oder negativen Vorzeichen, die Phänomenalität des exklusiven Hörens bleibt sich ähnlich. Wie die Gerätetechnik zu diesem Erlebnis beiträgt, beobachtet Stefan Niklas aus kulturphänomenologischer Perspektive anhand des mobilen Kopfhörer-Hörens, das er als ein Changieren zwischen „anästhetischen, hyperästhetischen und ästhetisierenden Wahrnehmungsmomenten“ beschreibt.[14] Anästhetisch sei das Kopfhörer-Hören, insofern es zunächst auditiv abschirmt und als zudringlich empfundene, ‚hyperästhetische‘ Alltagsgeräusche weitestgehend filtert. Die klangliche Isolation der Kopfhörer schafft erst den akustischen Raum für

die „Induktion von Musik“[15], die eine eigene ästhetisierende Klangwelt evoziert, während draußen das öffentliche Leben weitergeht. Das Eintauchen in diesen Raum bleibt zwar sinnlich partiell auf den auditiven Bereich beschränkt, dennoch kommt es zu einer neuen und überaus reizvollen Simultansituation verschiedener Realitätsebenen, indem Musik den Wahrnehmungsapparat insgesamt beeinflusst und das Erlebnis als Ganzes ästhetisierend verändert. Von User/innen wird diese synästhetische Gleichzeitigkeit häufig als ‚Soundtrack-Effekt‘ beschrieben, der sich nicht darin erschöpft, dass die visuell, haptisch und kinästhetisch erlebte Welt mit einer individuellen Tonspur versehen wird, sondern der alltägliche Handlungen ästhetisieren, narrativieren und damit gleichsam heroisieren kann. Dieser Effekt katapultiert den/die Hörer/in in den Mittelpunkt der Dinge, verleiht das Gefühl von Kontrolle und Autorschaft über sein/ihr Leben und seine/ihre Handlungen. Das Ergebnis ist ein verändertes, intensiviertes Subjekt-Empfinden, das zu einem regelrechten Ich-Rausch führen kann.

Hieraus zu schließen, dass das Immersionserlebnis des iPods unabdingbar an die Medientechnologie, den Kopfhörer und das portable Reproduktions- und Speichergerät gekoppelt sein muss, wäre jedoch zu kurz gedacht. Die induzierte Musik ist kein Kollateralfaktor, sondern entscheidend für die Ästhetisierung der Wahrnehmung beim iPod-Hören. Es ist nicht zuletzt das immersive Potenzial von Musik und von Klang selbst, das dieses Erlebnis überhaupt erst ermöglicht. Frances Dyson beschreibt Klang als „the immersive medium par excellence“, denn:

Three dimensional, interactive, and synesthetic, perceived in the here and now of an embodied space, sound returns to the listener the very same qualities that media mediates: that feeling of being here now, of experiencing oneself as engulfed, enveloped, enmeshed, in short, immersed in an environment. Sound surrounds.[16]

Es sind v.a. klangliche Eigenschaften, welche die verführerische und toxische Phänomenologie des iPods auslösen. [17] Denn Musik ästhetisiert und narrativiert nicht nur, sie ermöglicht das Eintauchen erst, indem sie eine neue Raumzeitlichkeit aufspannt.

Welchen großen Einfluss diese Eigenzeitlichkeit von Musik auf unsere Wahrnehmung und unsere Körperaktivität hat, zeigt sich an den sogenannten ‚driving effects‘ elektronischer Musik[18], die Pulsschlag und Atmung real verändern können, oder – alltäglicher noch – beim Joggen zu Musik. Jede/r iPod-Jogger/in weiß um die Schwierigkeit, zu Musik zu laufen, die langsamer oder schneller ist als der eigene Laufrhythmus. Um die Interferenzen zwischen real-physischer und musikalischer Zeitlichkeit beim Laufen auszugleichen, wurden in den letzten Jahren zahlreiche Apps auf den Markt geworfen, die auf Namen wie „RockMyRun“ oder „Tempofy“ hören und die bpm-Zahl der gespielten Songs an die individuelle Schritt- oder sogar Herzfrequenz anpassen können.5

Neben der Eigenzeitlichkeit konstituieren Klang und Musik in verschiedener Hinsicht auch die Muße-Erfahrung einer alternativen Räumlichkeit. Zum einen hören wir wahrnehmungspsychologisch die Zeitorganisation durch Töne als Verräumlichung, d.h. unsere Wahrnehmung suggeriert eine innere musikalische Räumlichkeit, die sich sprachlich in dreidimensionalen Metaphern wie ‚Tonraum‘, ‚Tonraumerweiterung‘, ‚Höhe‘ für hochfrequente, ‚Tiefe‘ für niederfrequente Töne etc. niederschlägt. Dieser inneren Räumlichkeit der Musik steht die handgreiflichere äußere Räumlichkeit gegenüber, die das Hören vor allen anderen

Sinneswahrnehmungen auszeichnet. Anders als im Video-Bereich, wo die 360°-Technik eine ganz neue Steigerung des immersiven Erlebens ermöglicht, gehört die Abdeckung der Raumtotalen zur ästhetischen Standardleistung von Klang. Während das Gesichtsfeld eines Erwachsenen lediglich eine visuelle Wahrnehmung von maximal 180° in der Horizontalen und nur 60° in der Vertikalen erlaubt, deckt die auditive Wahrnehmung 360° in beiden räumlichen Dimensionen ab. Räumliche Information durch auditive Wahrnehmung ist entsprechend um ein Vielfaches dichter. Selbst ein 360°-Video erlaubt noch kein Panoptikum, Kopf bzw. Maus müssen jeweils neu ausgerichtet werden und die schnellen Kamera-Fahrten machen es unmöglich, visuell alles wahrzunehmen, was aktuell über oder neben mir passiert. Klang leistet diese Abdeckung der Raumtotale hingegen ganz ohne technische Unterstützung.

Dem lässt sich eine überraschende Folgerung entnehmen: Wesentliche Bedingungen des Immersionserlebnisses sind nicht unbedingt, wie die Debatte seit dem frühen 20. Jahrhundert suggeriert, an die technischen Realisationsmöglichkeiten gebunden, sondern an die Musik selbst. Deswegen lassen sich auch unabhängig und historisch vor der technischen Entwicklung mobiler Audiomedien verschiedene Strategien beobachten und beschreiben, musikalisch immersive Muße-Erlebnisse zu evozieren. Anhand zweier historischer Beispiele soll daher nun skizziert werden, wie musikalische Werke ihre Hörer/innen auch ohne iPod-Technik in einen virtuellen Klangraum hineinziehen und sie in einzigartige Immersionszustände versetzen.

Raum-Erfahrung: Allegris Miserere-Vertonung

Das klangliche Raumvermögen wurde musikalisch früh genutzt, um das Erlebnis des Umhüllt-Seins zu intensivieren. Ein prominentes Beispiel sind die sogenannten cori spezzati. Diese mehrchörige Besetzungsform entwickelt sich im 16. Jahrhundert ausgehend von Norditalien und basiert darauf, die musikalische Raumwahrnehmung erheblich zu steigern. Ihre Herkunft haben sie in der antiphonalen, also wechselstimmigen Vortragsweise der Psalmen. Die Verteilung der Sänger auf mehrere in sich geschlossene Chor-Gruppen erlaubt ihre relativ freie Platzierung im Aufführungsraum – auf der Kanzel, im Chor, beim Hauptaltar oder in der Kirchenmitte – und installiert so mehrere Schallquellen im Raum, die den/die Zuhörer/in regelrecht umhüllen.6

Sowohl Giuseppe Zarlino als auch Nicola Vicentino erwähnen getrenntes Singen der Chöre.[19] In der päpstlichen Cappella Sistina überdauerte die mehrchörige Aufführungspraxis bis weit über das 17. Jahrhundert hinaus und sorgte in der Empfindsamkeit für enthusiastische Reaktionen. Vor allem die Vertonung des 51. Psalms „Miserere mei deus“ von Gregorio Allegri erfuhr einen Rezeptionsschub beim bürgerlichen Publikum der Spätaufklärung in Deutschland.7

Die Besetzung teilt sich in zwei Chöre, Coro I und Coro II. Die Herkunft des coro spezzato in der wechselstimmigen Psalmpraxis wird hier deutlich, weil der gregorianische Psalmton nach wie vor einstimmig zwischen den beiden Chören eingesungen wird. Die beiden Chöre unterscheiden sich im Notenbild durch die unterschiedlich starke Stimmbesetzung: Der Tenor entfällt im zweiten Chor, was darauf hinweist, dass offenbar eine verhaltenere Klanglichkeit gewünscht ist, und zwar zunächst noch unabhängig davon, ob der zweite Chor tatsächlich entfernt positioniert wurde, wie es der Interpretation mancher moderner Aufnahmen entspricht.[20] In ihrem homophonen, an der Falsobordone-Technik orientierten Satz und der deklamatorischen Melodik sind sich beide Chorteile ähnlich. Nicht notiert, aber verschiedentlich beschrieben sind ornamentale Improvisationswendungen, mit denen v.a. die Melodiestimme des zweiten Chores ausgeziert wurde. Der a-cappella-Satz, die Beschränkung auf die Klangfarbe der Singstimmen, fügt sich in den satztechnisch und harmonisch verfolgten Purismus. Dem musikästhetischen Ideal des späten 18. Jahrhunderts, das in Schlichtheit Tiefe und Wahrheit erkennt, kommt diese Reduktion der Mittel entgegen. Sie wird als mystisch und überweltlich-auratisch gehört und verstanden. Für die jungen Bürger/innen des späten 18. Jahrhunderts, die von ihren ‚empfindsamen Reisen‘ aus Rom nach Deutschland zurückkehrten, war das Erlebnis des Allegri-Miserere in der Cappella Sistina in der Karwoche ästhetisch überwältigend Die Schriftstellerin Friedrike Brun schildert den Erlebnis-Zustand beim Hören des Miserere in der Sistina am 23. März 1796 in ihrem Tagebuch:

Dies ist der erste Genuss des neuen Roms, der dem Geiste genügt! O Harmonie, himmelanflügelnde Tochter der Andacht, wie hebst du mein Herz! Diese Ströme des Wohllauts, diese Chöre tröstender Geister, die, unsichtbar hallend, wie auf Schwanenflügeln getragen, melodisch mich umsäuseln, heben mich empor in eine Höhe, von der ich mit geschlossenen Augen, als nun langsam die himmlischen Töne verhallten, mit einem schmerzlichen Gefühl hinabsank, und plötzlich aus dem Himmelstraum, aus der gänzlichen Entzückung erwachend, mein Antlitz mit Thränen bedeckt fand […].[21]

Für die bürgerliche Gesellschaft des 18. Jahrhunderts öffnete die Klangwelt in ihrer katholisch-mystizistischen Inszenierung, aber auch in ihrer schlichten Reduktion auf das räumliche Umfassen der Hörerin/des Hörers die Tore für ein Muße-Erlebnis der besonderen Art. In all der poetischen Hyperbolik dieser Zustandsschilderung drängt sich die phänomenale Nähe zum Eintauchen in technisch generierte virtuelle Welten zunächst nicht gerade auf. Aber die extreme Wirkung von Allegris puristischer Raum-Musik auf Hörer/innen im 18. Jahrhundert zeigt, wie stark das Hörerlebnis die Wahrnehmung einer anderen, virtuellen Sphäre hervorruft: der umsäuselnde,

unsichtbare Hall, der die Erhebung in einen „Himmelstraum“ und „Verzuckung“ auslöst – eine Entrückung aus dem Rhythmus des Alltags –[22]; schließlich das Erwachen, ein Auftauchen aus diesem ganz neuen Zustand der Versunkenheit und eine als bitter empfundene Rückkehr in die Realität.

Entfesselung des Subjekts: Bruckners achte Sinfonie

Die mobile Kopfhörer-Erfahrung ebenso wie die Videospielerfahrung aus ‚first-person-perspective‘ ist für Hörer/innen und User/innen auch deshalb so verführerisch, weil diese sie in eine radikale Ich-Perspektive und eine sonst selten gekannte Kontrollsituation versetzt. Extrem immersive Musik, wie sie die spätromantische Sinfonik hervorgebracht hat, handelt mit ähnlichen Ich-Lizenzen.

Anton Bruckners Sinfonik nimmt dabei vielleicht eine Sonderstellung ein, denn hier treffen die Ästhetik einer ungebrochenen Musik-Metaphysik und katholisch geprägter Mystizismus auf die Monumentalität und die klangliche Entgrenzung, die der sinfonische Klangapparat im ausgehenden 19. Jahrhundert aufbieten kann. Ähnlich wie Gustav Mahler versteht Bruckner die Sinfonie als Kosmos, als eine virtuell-klangliche Gegenwelt, in die der Hörer ‚eintauchen‘ und innerhalb derer er sich bewegen kann.[23] Doch im Gegensatz zu Mahler, der immer wieder auch den Bruch, die Ausflucht aus diesem virtuellen, mystisch aufgeladenen Raum sucht, belässt Bruckner diesen intakt und in sich abgeschlossen.8

Der Musikwissenschaftler Martin Geck beschreibt die Dynamik dieser musikalischen Weltentwürfe als einen selbsterzeugten Sog zu den „unauslotbaren Klanggründen, in denen Gefühle besonders intensiv ausgelebt werden können“, wo die von Aufklärung und Klassik vorgegebenen geregelten Bahnen verlassen werden und sich die Musik „ihres Ursprungs im Rausch“ besinne.[24]

Das Bruckner-Erlebnis ist mit dem hermeneutischen Anspruch eines verstehenden Hörens nicht mehr in Einklang zu bringen; der/die Hörer/in ist nicht mehr das reflektierend und emotional nachvollziehende Gegenüber, er/sie befindet und bewegt sich selbst in der errichteten Welt der Sinfonie.[25] Wo viele zeitgenössische, an Beethoven und Brahms orientierte Kritikerstimmen strukturelle Schwächen bemängeln, etwa Zusammenhang, Prozess, Entwicklung vermissen, komponiert Bruckner musikalische Zustände, in die sich der/die Hörer/in begeben und deren musikalischen Geschehnisse er/sie als eigene erfahren kann.

Im Finalsatz der achten Sinfonie, 1892 in Wien uraufgeführt, bricht sich diese Ich-Lizenz-Bahn – als musikalisch ausgelebte und auslebbare Allmachtphantasie an der Schwelle zu Größenwahn. Musikalisch operiert die Achte mit Extremen, angefangen beim Klangapparat, gerade im vierten Satz durch den immensen, zudem heroisch konnotierten Blechbläser-Aufwand, bis hin zu den äußeren Dimensionen: Mit rund 80 Minuten Dauer sprengt sie alle bislang gekannten sinfonischen Maße. Immersive Raumwirkung erzielt Bruckner allein schon durch Masse und Lautstärke. Der Beginn des Finalsatzes bricht den inneren musikalischen Raum aber auch auf, indem er den harmonischen Raum stufenweise fallend erweitert. Die Überbietungslogik der immer neuen Phraseneinsätze schafft zusätzliche ‚driving-effects‘, unterstützt durch die straffen Punktierungen und aufpeitschenden Paukenschläge.9

Josef Schalk, der als Schüler Bruckners den Programmtext zur Uraufführung der zweiten, bearbeiteten Fassung formulierte, erkennt in dieser Ästhetik den „Heroismus im Dienste der Gottesidee“; deren „Herolde“ seien die Trompeten-Fanfaren des Finale.[26] Doch hier im Finale der Achten empfindet der/die Hörer/in nicht, wie in Kants Analyse des Erhabenen, Ohnmacht und Distanz in Anbetracht des Göttlichen, sondern ihm/ihr selbst passiert, was da geschieht, er/sie selbst bewegt sich umgeben von Glanz und Glorie mit großen, zielgerichteten Schritten durch den Raum, als wäre er nichts.

Wenn Geck schreibt, dass Bruckners Musik dem/der Hörer/in erlaube, in einen „Strom des Seins einzutauchen“ und damit die Möglichkeit eröffne, das „eigene Ich zu vergessen“[27], so steht dies durchaus im Einklang mit der immersiven Ich-Erfahrung, in der die in ihre weltlichen Umstände eingebundene Ich-Rolle suspendiert und eine neue potenzielle Ich-Rolle entfesselt wird. Im simulierten Welt-Raum der Sinfonie kann der/die Hörer/in als Avatar die Phantasien ausleben, die ihm/ihr die raumzeitlichen, gesellschaftlichen und moralischen Bedingungen seiner/ihrer Situation in der gegebenen Welt verwehren. Die Sinfonie wird bei Bruckner zum freien Projektionsort für Ich-Phantasien. „Speziell die Achte“ beschreibt Geck als „eine Projektion von Phantasien (…) ins Grandiose“, Bruckner spiele hier „seine Beteiligung an der Weltherrschaft aus.“[28]

Die zeitgenössische Rezeptionshaltung war auch gegenüber der Achten stark polarisiert. Viele Musikerkollegen und Kritiker äußerten sich kritisch bis ablehnend, allen voran der Wiener Kritiker-Papst Eduard Hanslick. Das Finale, das Hanslick nur in der Generalprobe gehört haben kann, weil er bei der Uraufführung noch vor dem vierten Satz den Saal verließ, beschreibt er als „unmenschliches Getöse“ und „Muster von Geschmacklosigkeit“.[29] Dem gegenüber stand eine frenetische Anhängerschaft, die ‚Bruckner-Jünger‘, wie Hanslick sie in gehässiger Anspielung auf Bruckners visionär-priesterliche Selbststilisierung nennt. Und auch über deren Zirkel hinaus kann Bruckners Achte schon zu Lebzeiten ein breites Publikum begeistern. Das ausverkaufte Stehparterre brach Augenzeugenberichten zufolge am Ende der Uraufführung in tumultartigen Jubel aus. Der ‚Brucknerianer‘ Hugo Wolf stilisiert diesen großen Publikumserfolg als Triumphzug:

„Es war ein vollständiger Sieg des Lichtes über die Finsternis, und wie mit elementarer Gewalt brach der Sturm der Begeisterung aus, als die einzelnen Sätze verklungen waren. Kurz, es war ein Triumph, wie ihn ein römischer Imperator nicht schöner wünschen konnte.“[30]

Vereinzelung und Ich-Ermächtigung im sozialen Raum

Der monumentale Weltentwurf der achten Sinfonie, ihre Zustandhaftigkeit auf Kosten formaler Stringenz, ihr allmächtiges Gebaren und die daran gekoppelte Projektionslogik, schließlich das Eintauchen in den ‚Strom des Seins‘, sprich: die Versprechungen einer virtuellen, mystisch aufgeladenen Gegenwelt und die hochgradig immersive Phänomenologie der Musik haben bereits zu Bruckners Zeiten Massen mobilisiert. Nicht nur in ihren phänomenologischen Komponenten

antizipieren solche musikalischen Erlebenszustände die immersive Muße-Erfahrung neuer Medien. Auch die sozialen und politischen Implikationen, die Bull für den iPod als Rückzug ins Unpolitische und gleichzeitig als klangliche Kolonisierung öffentlichen Raums beschreibt, sind dem immersiven Musikerlebnis der spätromantischen Sinfonie und ihren Tendenzen zu Ich-Ermächtigung und sozialer Vereinzelung eingeschrieben. Dies zeigt sich an der Rezeptionsgeschichte der Achten in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts.

Zwischen der großen Affinität zu Bruckners Sinfonik vor 1945, speziell im ‚Dritten Reich‘, und der beschriebenen Phänomenalität lassen sich gewisse Zusammenhänge erkennen. Bruckners Werke lockten nicht nur Scharen in die Konzertsäle, ihnen wurden Monumente, Vereine und Festspiele gewidmet. Hitler persönlich übernahm die Schirmherrschaft, da sie sich als wirksames Propaganda-Instrument erwiesen. Die Identifikation des Individuums mit einem Kollektivsubjekt gehört zum psychologischen Kern des Nationalismus: Eine nationalistische Kultur schafft die Grundlage für eine Übertragung subjektiver Selbstermächtigung auf ein imaginiertes Kollektiv, die deutsche Nation. Das hypertroph ausgebildete, im Ersten Weltkrieg stark gedemütigte nationale Selbstgefühl fand in Bruckners monumentaler und individuell aufladbarer Musik Raum und Möglichkeit zur inneren Erhebung als Antwort auf äußere „Ohnmachtsgefühle[] und Grossmannssucht“.[31] Speziell in der Achten erkannte der Musikhistoriker und Bruckner-Biograf Karl Laux eine deutsche Symphonie, eine „andere ‚Eroica‘, ein Heldenlied, das uns in den großen Tagen von 1939 besonders viel zu sagen“ habe.[32] Mit diesem Heldenlied sei „der Deutsche dazu berufen, über alle irdischen Hindernisse, die sich seinem edlen Streben in den Weg stellen, siegreich zu triumphieren.“[33]

Die Sinfonie wird nun also zum Projektions- und Ermächtigungsraum einer ganzen Nation, nicht als kollektiver Rausch, sondern als Projektion einer Ich-Erfahrung auf ein Kollektiv-Ich. Sowohl die Isolations- als auch Kolonisierungssituation, die Bull als soziale Auswüchse des technisch gestützten immersiven Erlebnisses beschreibt, werden in der Rolle Deutschlands im ‚öffentlichen Raum‘ des europäischen Staatengefüges auf grausame Weise politisch und territorial manifest: Das in ästhetisierten Ich-Phantasien verlorene Zwischenkriegs-Deutschland bewegt sich gewissermaßen als ‚Smombie‘ avant la lettre durch die Straßen Europas und phantasiert zumindest musikalisch die Übernahme der Weltherrschaft. Die ‚Audiotopie‘, die Bruckners Musik verspricht, soll politische Wirklichkeit werden.

Simmels These von der überindividuellen Natur des Hörens wird hierdurch vollends erschüttert. Das Hören mag oberflächlich eine öffentliche Angelegenheit sein, doch schon lange vor den technisch modifizierten Rezeptionsbedingungen durch Grammophon, Autoradio oder iPod kann von inszenierten Klang- und Musikerlebnissen eine starke Tendenz zur Vereinzelung, Privatisierung und Selbstermächtigung ausgehen.[34] Absolute Musik stellt dem Hörer einen subjektermächtigenden Projektionsraum zur Verfügung, der es erlaubt, die herrschenden sozialen Bedingungen ästhetisch zu unterwandern. Die Tendenzen zur Vereinzelung, Subjektivierung und zur Ästhetisierung des als ungenügend empfundenen sozialen Raums sind demnach nicht der neuen Mobilität oder der Isolationswirkung der Kopfhörer geschuldet, sondern ein Teilaspekt immersiver Klangphänomenologie überhaupt.

Musik hat als virtuelles Medium avant la lettre kraft ihrer immersiven Qualitäten immer wieder solche raumzeitlichen Realitäten erschaffen, die als Muße-Orte nicht nur ästhetische, sondern soziale und politische Funktionen besetzt haben. Natürlich konnte man Bruckner zu seiner Zeit nicht mit in den Straßenverkehr nehmen, doch die Mobilisierung des Musikerlebnisses im Raum durch portable Geräte intensiviert lediglich, was seine Wirkung zuvor bereits stationär entfaltet hat: Die selbstgesteuerte Bewegung durch den virtuellen Raum setzt sich fort als Bewegung durch den realen Raum. Der virtuelle Raum wird mit dem iPod zum realen, der reale zum virtuellen Raum. Die immersive Phänomenologie, die das Miserere-Erlebnis der Sistina so entrückend und Bruckners Sinfonik so verführerisch gemacht hat, ist präsenter denn je.

Immersion als Muße

Erlebnisse der Muße verändern das Raum-Zeit-Empfinden, man erlebt Zeit anders, als in ihrer chronologischen Linearität gebrochen oder ‚verräumlicht‘, wie vorgeschlagen wurde.[35] In der immersiven Muße bleibt es nicht bei einer Modifizierung des abstrakten Empfindens, vielmehr werden Raum und Zeit konkret auf der Wahrnehmungsebene manipuliert. Die Raumzeitlichkeit der Muße wird in der Immersion konkret versinnlicht, da immersive Medien und Kunstformen die Sinne direkt affizieren, indem sie – auf mehr oder weniger illusionistische Weise – Faktizität suggerieren. Wie Gamer erleben musikalisch Versenkte eine andere Räumlichkeit im wörtlichen Sinne, evoziert durch dreidimensionale Visualisierung oder eben Klänge.

Der Muße-Raum ist in der Immersion nicht als Freiraum für ein Muße-Erlebnis zu verstehen, er selbst ist das Erlebnis. Das prägt der immersiven Muße eine Phänomenologie der Unmittelbarkeit auf. Distanz wird abgebaut, das Subjekt-Empfinden wird gestärkt und bleibt dennoch insofern ambivalent, als es zwischen Verabsolutierung und Auslöschung schwankt. Es wird einerseits gesteigert bis ins Extreme, verleiht das Gefühl von Autorschaft über das Geschehen, wie sich am Soundtrack-Effekt des iPods oder der selbstermächtigenden Wirkung Bruckners zeigt. Doch diese Ermächtigung bleibt eine scheinbare. Das immersive Muße-Erlebnis kann auf das Subjekt entfremdend, sogar manipulativ wirken, denn als selbstbestimmte, kritische Instanz wird es eher geschwächt oder sogar ausgeschaltet. Der spielerisch-konjunktivische Modus hat kommunikative und handlungsbezogene Dimensionen; die individuellen Freiheiten, die er schafft, können eigene und fremde Unfreiheiten zur Folge haben. Diese ambivalente Rolle des Subjekts schlägt sich nieder in einer Qualität, die man als transgressiven Charakter des Muße-Raums bezeichnen könnte. Der scheinbar isolierte Muße-Raum ist als immersiver Erlebnis-Raum nicht in sich abgeschlossen. Er bleibt nicht virtuell, sondern kann ausstrahlen, übertreten in den realen, auch den öffentlichen, schließlich einen politischen Raum. Sein Vehikel sind nicht erst Geräte, sondern bereits die Subjekte, die sie bedienen.

Dies alles verleiht der Auseinandersetzung mit immersiven Muße-Praktiken Dringlichkeit, im Alltagsgebrauch wie in der Kunst. Die Kunstwissenschaften haben die Kompetenzen, sich dieser um sich greifenden Praktiken analytisch anzunehmen. Bei der Skepsis stehen zu bleiben oder ablehnend auf immersive Formen der Muße und ästhetischer Erlebnisse zu reagieren, wäre aus demselben Grund fahrlässig. Denn die Kontinuität und Hartnäckigkeit, mit der sich Konjunkturen immersiver Muße durch die Musikgeschichte ziehen, der individuelle Lustgewinn und der hohe ästhetische Reiz, der davon ausgeht, lassen die Einschätzung umso wahrscheinlicher werden, dass immersiven Formen des Erlebens die Zukunft in Unterhaltung, Kommunikation und Kunst gehört.

Es ist also unumgänglich, das Bewusstsein für die sozialen und politischen Implikationen der Immersion, aber eben auch ihre Reize wach zu halten. Aufgabe der Kunsttheorie ist es zum einen, die historischen Kontinuitätslinien zu ziehen. Aber auch neue Aufgaben und Fragen müssen formuliert werden, so etwa, ob es Formen und Möglichkeiten immersiver Muße geben könne, die das Subjekt auch als kritische Instanz zu aktivieren vermögen? Wenn die Zukunft der Unterhaltungsindustrie in der Virtual Reality liegt, wie Facebook-Gründer Zuckerberg wiederholt proklamiert hat, so liegt eine mögliche Zukunft der Kunst wohl in Gestaltungsformen, denen es gelingt, diese kritische Instanz innerhalb der Immersion zu aktivieren.

 

[1]Die 360° -Visualisierung sei, so urteilte die Süddeutsche Zeitung, momentan die „ultimative Waffe“ im massenmedialen Kampf um Aufmerksamkeit. „Näher dran war der Zuschauer noch nie.“ Michael Moorstedt, „Die Mitgefühlsmaschine“, Süddeutsche Zeitung vom 14.12.2015.

[2] Quelle: http://www.jugendwort.de, 04.12.2015.

[3]Michael Bull, iPod Culture: The toxic pleasures of audiotopia, in: Trevor Pinch, Karin Bijsterveld (Hg.), The Oxford Handbook of Sound Studies, Oxford u.a. 2013, S. 526–543.

[4] Zu den Vergabekriterien vgl. http://www.jugendwort.de, 04.12.2015.

[5]Zitiert nach Bull, S. 529.

[6]Shuhei Hosokawa, The Walkman Effect, in: Popular Music 4 (1984), S. 165–180, neu veröffentlicht in: J. Sterne (Hg.), The Sound Studies Reader, London 2012, S. 104–116, S. 104.

[7]Vgl. v.a. Rainer Schönhammer, Der Walkman. Eine phänomenologische Untersuchung. München 1989.

[8]Werner Metzger, in: Bruhn, Oerter, Rösing, Musikpsychologie, München 1985.

[9]Vgl. Bull, S. 527.

[10]Zur Entwicklung der Audio-Portables vgl. ausführlich Heike Weber, Das Versprechen mobiler Freiheit. Zur Kultur- und Technikgeschichte von Kofferradio, Walkman und Handy, Bielefeld 2008.

[11]Georg Simmel, Soziologie. Untersuchung über die Formen der Vergesellschaftung, Leipzig, München, 1908, S. 487.

[12]Ebd., S. 527.

[13]Zitiert nach Hosokawa, S. 108.

[14]Stefan Niklas, Die Kopfhörerin. Mobiles Musikhören als ästhetische Erfahrung, Paderborn 2014, S. 84.

[15] Ebd., S. 74.

[16]Frances Dyson, Sounding New Media. Immersion and Embodiment in the Arts and Culture, Berkeley 2009, S. 4.

[17]„Seductive nature“ (Bull, S. 531).

[18]Vgl. Werner Jauk, „…what you hear is what you are in…“. Experimente aus Kunst und Wissenschaft zur Spezifizität des Hörens – Immersion. In: Stefan Hanheide / Dietrich Helms (Hg.): „Ich sehe was, was du nicht hörst.“ Etüden und Paraphrasen zur musikalischen Analyse, Festschrift für Hartmuth Kinzler zum 65. Geburtstag. Osnabrück, S. 185–201.

[19]Vgl. Victor Ravizza, Artikel Mehrchörigkeit, in: Die Musik in Geschichte und Gegenwart, zweite neubearb. Ausgabe hg. v. Ludwig Finscher, Sachteil Bd. 5, Kassel u.a. 1996, Sp. 1747–1761, Sp. 1751.

[20]Vgl. z.B. die Aufnahme der Tallis Scholars unter der Leitung von Peter Phillips (aufgenommen in der Merton College Chapel in Oxford, erschienen 1980 bei Gimell Records).

[21] Zitiert nach Jürgen Heidrich, Protestantische Kirchenmusikanschauung in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts. Göttingen 2001, S. 43.

[22]Vgl. Werner Braun, Kunstmäßig und Anmuthig. Zur Dichotomie des musikalischen Hörens im 17. Jahrhundert, in: Wolfgang Gratzer (Hg.), Perspektiven einer Geschichte Abendländischen Musikhörens. Laaber 1997, 137–150, S. 143f.

[23]„Aber Symphonie heißt mir eben: mit allen Mitteln der vorhandenen Technik eine Welt aufbauen.“ Mahler zitiert nach Herbert Killian, Gustav Mahler in den Erinnerungen von Natalie Bauer-Lechner. Hamburg 1984, S. 35.

[24]Geck, S. 374.

[25]Ebd., S. 376.

[26]Zitiert nach Eduard Hanslick, Rezension zu Bruckners 8. Sinfonie, in: Fünf Jahre Musik (1891–1895), Berlin 1896, S. 190–193, S. 192.

[27]Geck, S. 407.

[28]Ebd. S. 404.

[29]Ebd., S. 192.

[30]Zitiert nach Jost, S. 207. Selbst Hanslick kommt nicht umhin, den „Triumph“ Bruckners mit dieser Sinfonie anzuerkennen (Hanslick, S. 193).

[31]Geck, S. 405.

[32]Zitiert nach Christa Brüstle, Anton Bruckner und die Nachwelt. Zur Rezeptionsgeschichte in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts, S. Stuttgart 1998, S. 234.

[33] Zitiert nach Geck, S. 405.

[34]Die Verschränkung von politischer und ästhetisch-phänomenologischer Sphäre ist auch bei Bruckner musikgeschichtlich keineswegs neu. Hans Heinrich Eggebrecht erklärt in den frühen 1970er Jahren die Grundlagen für die Autonomieästhetik des anbrechenden 19. Jahrhunderts mit der politisch unbefriedigenden Situation des Bürgertums. Vgl. u.a. Hans Heinrich Eggebrecht, Über begriffliches und begriffloses Verstehen von Musik, in: Peter Faltin, H.-P. Reinecke (Hg.), Musik und Verstehen, Köln 1973, S. 48­–57.

[35]Vgl. Günter, Figal Muße als Forschungsgegenstand, in: Muße-Magazin 2015,2, online: http://mussemagazin.de/?p=530

Empfohlene Zitierweise:


Anne Holzmüller: Bruckner on iPod. Immersion als populäre und historische Muße-Form der Musik,
In: Muße. Ein Magazin, 2. Jhg. 2016, Heft 2, S. 5-15.
DOI: 10.6094/musse-magazin/2.2016.5
URL: http://mussemagazin.de/?p=1776
Datum des Zugriffs: 22.07.2017

Zum Zitieren nutzen Sie bitte die Seitenzahlen der PDF-Version

 

Comments are closed.